*

Pjesničko djelo nastaje kao rezultat teške, neizvjesne i neravnopravne borbe za Čitaoca (svjesni smo toga da prešućujemo ko se s kim ili s čim bori). Čitalac je onaj koji se piše velikim početnim slovom, zato što u zapisanom uspijeva sjetiti se i prepoznati Sebe; upravo kao što to biva „Dok suhe grane maslina vagaju našu suvišnost/ Dok suhe grane maslina njeguju naše neophodnosti“ (Zimski lijet jata) – tako i Čitalac izlišnosti Pjesnikovoj babiči na način da biva, istovremeno, i ono tek rođeno, i primalja mu. Ukratko: Čitalac je idealna projekcija Pjesnika u onom drugom životu, koji uvijek već jest život Poezije. I Pjesnik bi da bude Čitalac, i on u svojoj sušti to i jest – samo što on ne čita ničije u svijet ispisane tekstove: on čita samu još-ne-ispisanost ničijosti svijeta. Pjesnik je, dakle, stariji od Čitaoca samo utoliko i samo onoliko – ukoliko je i koliko je smrt u nama starija od nas samih:
„Bijelo još nije bilo stvoreno/ kao dijete, kao svitak koji zovemo dokument./ Čovjek sjedi kao niko/ i čita vijesti. Polje crnih mornarskih kapa./ Posljednja lijenost:/ rukopis se odveć razlikuje od znaka…“ (Posljednja umjetnost)
Ne postoji čitalac kome bi pjesnik Selim Arnaut išao ususret: on tek treba da postane. Ne postoji nešto što bi pjesnik Selim Arnaut htio saopštiti: upravo jer nešto nije to što jest – pjesnik se bavi neimenovanim i neiskazanim kao samim postajanjem. Saopštivo je domen ideologije, dimenzioniranost svijeta kao volje i predstave: jezik u službi je nešto sasvim drugo i drugačije od službe u jeziku. Selim Arnaut je već sa prvom pjesničkom knjigom „Krov“ osvijestio tu razliku:
„Blijed kao trbuh nerotkinje/ buljio sam u lica/ tužnih i nesrećnih/ i saopštavao vijesti/ o sebi./ Ne primjećujući/ sopstvenu bezličnost odraženu/ na dugmetu otpalom sa moje košulje./  Toliko godina, toliko/ života ostajavši/ živ.“ (Niko)
Njegova služba u jeziku je služba vladara koji je u potrazi za svojim začezlim kraljevstvom; podrazumijeva se da taj i takav vladar nema i ne može imati ništa svoje i nikog svog:
„Kome Bog piše ako je nedjeljica/ i još je oko razvića vodenožutog, i rijetkog/ kao bistra logoraška juha, vrijeme na/ odkamenjenim ljudskim rukama pokazuje/ svoje satove, postajem autodeltan, noć bez/ ikog usnulog, dan bez ikog budnog,/ ništa nije beskijametno u stvaralaštvu,/ niti recka pred ogledalom berberinovim.“ (Roman na jeziku Ze)
Njegovo je sve ono što je izgubio, njegovo je sve ono čega nema – i zato mu ništa drugo ne preostaje nego raditi na svom bogatstvu:
„Sirotinjsko je sve što nije smrtonosno.“ (Rujev Dol).
Pritom, njegov pogled na svijet jest zapravo pogled kroz svijet: konture i zvukovi mogu biti čak i prepoznatljivi u momentu iz-kazanosti, ali to je, naravno, samo tren, iza kog se odmah, u perspektivi samoproticanja, na liniji denotiranja-i-detoniranja, vraćaju iz-obličenosti kao vlastitom sebstvu:
„Gubicu,/ neko,/ čim nečim ne pita, Ubice/  Sve sam ti rekao/ što sa stotinu bijelih uvojaka/ znadem kazati/  O Heruhalemskim Huličarima/  Hajdemo, negdje,/ osjetiti naš Velmožijanizam/  Nekoliko/ listova/ flaute/  Tijelo moje porodice/ to je kolektiv kamenja.“ (Heruhalem)
Simbolika svjetovnog nije postavljena tako da cilja, da traži i pogađa bilo šta – naprotiv, to bilo šta treba da traži i da pogađa zametnutost svoje biti; iz-kazanost kazanog ne mijenja ništa na stvari kad je riječ o tome da je ono u samom sebi zatvoreno kao u lavirintu:
„Psovke dopiru sa svjetionika/ lament nad pedesetpfeningnim upaljačima/ odjavna špica sa malog gastarbajterskog radioaparata/ Niko nije vladar nijedne države, rekao sam…“ (Lelujanje zavjese)
On mora vidjeti samo ono čega nema, on mora govoriti samo ono čemu nema imena ni značenja; ako bi se tako viđeno i tako kazano nekad susreli i sklopili – to se uvijek desi njemu iza leđa, kao blaga svjetlost koja nakratko obasja prazno mjesto u koje će upravo zakoračiti:
„Neće biti, obećano mi je, pročitano/ niti jedno od mojih pismena, i sada sam/ između trava u polju, poslije nedostajućeg/ vremena i nadnice, u vazduhu punom/ alata što začezava izumitelju/ izumrlome: august, ostaju prsti na ljubljenom/ tijelu, kao neuzbran grozd…“ (Roman na jeziku Ze)
Poetika začeznuća: možda bismo trebali neko vrijeme držati u rukama ovu sintagmu, dok pratimo pjesnika. Biti iza samog sebe, gledati u ništa kao u svoje jedino naprijed, u to gdje bi morao biti:
„Pjev počinje kada mali kućni Bog sklopi svoje oko:/ on sanja naš voštani teatar/ i mi smo noću glumci, a danju publika./ Zašto su naše zavjese sa druge strane prozorskog okna?“ (Lelujanje zavjese)

Nema u ovom jeziku pjesnika koji iz tekstom priređenog šizofreno-protupolnog postava sebstva otvara vizuru tako sjajnih poetskih oduhovljenja – kao što je to slučaj kod Selima Arnauta: Zašto su naše zavjese sa druge strane prozorskog okna? To je savršen primjer poetizacije u kojoj se ne možeš odlučiti je li jasnije ili je nedostupnije-i-tvrđe to što je iz-kazano: baš kao u blistavoprovidnom jantaru zauvijek skamenjeni skarabej… Pa zatim: Dvije mačke/ izlaze iz mojih očiju/ i grebući/ prozorsko staklo/ započinju jedna drugoj/  govoriti/ ono što ja govorim sam sebi; pa onda: August je/ još uvijek se može računati vrijeme./  Nas nema./  Poslijepodneva/ provodimo u vrtu./  U zuju muha./  Blagih prema smrti,/ ma kako ona bila surova; ili kad: Ima jedna biljka, kao/ nadimak, koji ljudi dobijaju u djetinjstvima/  i na koji se, u načelu, odazivaju/ sa šutnjom i čuđenjem, kao da ćeš otvoriti/ malehno naručje u kojem ne držiš nikoga/  Mi se potpisujemo na kraju naših rečenica/ Bog se potpisuje na njihovom početku…
U gramatici se imenice koje nemaju oblik jednine nazivaju pluralia tantum (što znači bukvalno – samo množina). Analogno tome bi se u supstancijalnom smislu ova poezija najprije mogla odrediti sintagmom fractalia tantum: samo krhotine. Ona djelatno potvrđuje da su dvije najveće predrasude u ravni ontičkog – Jedno i Cijelo; šta može biti jedno na stablu dobro rodile jabuke? Ako uzmemo jednu jabuku, to više nije ono stablo: u jednoti nema ničeg osim otkinutosti. Šta je cijelo na tom stablu? Ako uračunamo sve dijelove njegove, gdje su ptice? Ako i njih pripojimo, gdje su insekti? Ako i njih preuzmemo, gdje je lahor? A gdje mjesečina, a mačak što se uspentrao za vrapcem…? Samo krhotine. Ali, onaj koji dovoljno daleko odmakne idući za sobom, onaj koji je dovoljno dugo promicao kroz ništastvo svijeta, koji je dovoljno razgovijetno iz-kazivao neimenovano i neiskazivo i koji odlomljenost nije prestajao živjeti kao vlastito iskustvo što se sabire u iskustvo vlastitosti – taj je samim sobom garant da je moguća koreografija u kojoj krhotine indukuju svjetlo…

*

I leksički, i sintaktički, i kompoziciono-stilistički, pa i žanrovski – tekstovi Selima Arnauta predstavljaju odstupanje od standarda, konvencija i formalno-stilističkih principa književno-jezičkog izraza. Evo nekoliko primjera koji potvrđuju navedenu tezu:
Cepelinarij (…usne Rusije); Zrahat (sunčani); (…večerali smo pastu od) Cjelanceta; (…kao da stoje pred malim) učiteljarnicama; Smrtac (čuči…); (Naš prah/ Naš) dih…; (Liježeš na) tahan lagumovski dušek…; Huličari (i Huligani…); (Jezik je čist/ Kao) alelizam…; I WC vojska clonova; (Hajdemo, negdje,/ Osjetiti naš) Velmožijanizam; (…u vazduhu punom/ alata) što začezava izumitelju/ izumrlome…
Kreativna jezička imaginacija ne preza od stvaranja novih riječi: to je duboka koncentracija na ono što treba biti iz-govoreno, koja u „sretnim trenucima“ i samim (pre)imenovanjem uspijeva na-do-misliti to o čemu je riječ. Nisu to puke ludičke raspusnosti i neodgovorne jezičke igre – to je doprinos novom razumijevanju same stvari; može se čak analitički izlučiti i argumentirati kao idejno-značenjski novum to što pjesnik domišlja s nekim od novostvorenih leksema koje smo naveli: začezava, zrahat (sunčani), Cjelance, Huličari…
Ista je kreativna imaginacija na djelu i kad pređemo na sintaktički nivo izraza; tu je riječ o otvaranju u semantičkoj ravni do kojeg dolazi dovođenjem u neposrednu vezu ili spajanjem dva leksema koji, svaki za sebe, nisu uopće ni višeznačni ni začudni – ali je zato njihov dodir ili sklop čista čarolija:
Zimzeleni vrisak; (Dah na oknu pravi) osrebreno sljepilo; Pijačni lađari; (vrijeme na) odkamenjenim rukama ljudskim…; (…i zvijezde,) babilonsko sjeme; Umijeće obalnog hoda…; prah pečata; (Lament nad) pedesetpfeningnim upaljačima; saracenski nokti; (Očeva) rumena omaška; svirepo oriječje; (Ispod) zimskog ponča; Ribači escajga; (…uglavnom sve) starosti slobode; …u vitrini zajedništva; kornjačin pluto; (U podnožju brda sa malo) nadmenog snijega; …(O) Heruhalemskim Huličarima; (Tijelo moje Porodice/ To je) kolektiv kamenja; …(nekoliko) listova flaute; (Slušam) raport gusaka…; (Biće je puno) učtivog bola; (…s rukom koja) davi ibrik; Starica, s očima sove, pjesmopričljiva; …horukčeš pramcu; …smrt malo oronulu (od pominjanja); …I prstokršljivo je osmjehnuta…
Stilizacija je, dakle, na djelu od samog početka, u stvaranju novih riječi ili u sintagmatskim sklopovima koji su sami po sebi očuđenje. Ona se samo pojačava i usložnjava na višim nivoima – u iskazima, stihovima, rečenicama ili fragmentima: epiteti, poređenja, metafore, personifikacije, hiperbole, metonimije, sinegdohe, alegorije, ironija, paradoks, oksimoron… – Arnautovi tekstovi obiluju stilizacijama, koje, međutim, nikad nisu same sebi cilj, ali koje takođe nisu i ne trebaju biti shvaćene kao sredstvo, preciznije rečeno, kao sredstvo određene namjene. Kad pjesnik sklopi stih koji glasi Čovjek sjedi kao niko… („Posljednja umjetnost“) – to je već svojevrsna „stilizacija stilizacije“: on se igra, u ovom slučaju, s funkcionalnošću poređenja (logično je, naime, da s usporedbom dobijemo puniju, sadržajniju, bogatiju sliku ili predstavu o tom o čemu govorimo) – te dodajući rečenom („Čovjek sjedi“) poređenje („kao niko“), zapravo ga ispražnjuje (a ne nadopunjava). Ovdje je, dakle, poređenje spregnuto i sraslo s paradoksom, i to je ponovljeno i pojačano u stihu koji slijedi: …I čita vijesti. Polje crnih mornarskih kapa. Novom usporedbom, zapravo već metaforom (tekst koji čovjek čita identifikuje se s poljem crnih mornarskih kapa), također sraslom s kontrastom i paradoksom što će prerasti u oksimoron, otvaraju se vrata poenti: Posljednja lijenost:/ Rukopis se odveć razlikuje od znaka./ Postrojeni zlikovci traže sebi stražara. Da se rukopis odveć razlikuje od znakova (ovo je već oksimoron) koji, zgomilani u tekst što se pokušava čitati, predstavljaju zlikovce koji traže sebi stražara – to je briljantna poetsko-filozofska kondenzacija duboko promišljenog ljudskog otuđenja, na jednoj, i obezličenja moći, na drugoj strani: mi ne znamo šta stoji iza pojava i zbivanja – ali ta sila (taj rukopis) re-produkuje sadržaje stvarnosti (znakove) kao disperzirano zlo, kojemu nedostaje stražarski nadzor (za koji se ona sama, ta obezličena sila, nudi i nameće). Čitav esej bi se mogao ispisati u produbljivanju, raščlanjivanju i argumentiranju ove misli, i taj esej je zapravo već tu, „kodiran“ i „zgusnut“ u stihovima koje smo naveli: samo – ko će to čitati (i ko će tako čitati)… Čak je i ovaj posljednji kritičko-ironijski lament već uključen, sadržan u pjesnikovoj poruci o posljednjoj lijenosti: to je i opomena eshatološki nadahnutog proroka, i jedvačujni vapaj onog koji neće biti pročitan ni shvaćen…
Kad sa leksičkog i sintaktičkog pređemo na kompoziciono-stilistički nivo, najprije uočavamo, dakle, autorovu sklonost nadrastanju, problematiziranju, pa i ironiziranju „upotrebne vrijednosti“ određenih tipova stilizacije: u očuđenju i oduhovljenju teksta on uvijek traži nove mogućnosti – on zapravo tim izražajnim sredstvima pristupa inovatorski, uključujući i njih, odnosno „baratanje njima“, kao „tehnološki aspekt“, u osnovni plan i napor pre-imenovanja svijeta. Idealan primjer koji to ilustruje i potvrđuje predstavlja upravo nastavak pjesme koju smo naprijed analizirali („Posljednja umjetnost“): iza postrojenih zlikovaca koji traže sebi stražara dolazi kompozicijski rez ili otklon u formi nabrajanja: Iluzija glasa./ Iluzija galerije./ Tetovirana eksera,/ Iluzija savjeta. U četvoročlanom nabrajajućem nizu tri puta se ponavlja riječ iluzija: iluzija glasa – to je neautentičnost (o kojoj je sve vrijeme protežnosti pjesme, zapravo, riječ!) onog što bi trebalo da dolazi iznutra, iz nas samih; iluzija galerije – to je neautentičnost predstava, ideja i uopće svijesti koju bismo kao „objektivni odraz“ zbilje trebali i mogli da dijelimo međusobno; u trećem članu nabrajanja dolazi do otklona, najprije propuštanjem da se ponovi riječ iluzija, a zatim i podmetanjem „semantičkog rebusa“ kao svojevrsne „nagazne mine“ namijenjene analitičkom i racionalno-diskurzivnom interpretativnom optimizmu: tetovirana eksera… S ovom sintagmom pjesnik nas, u čitanju i interpretiranju teksta, u hipu „izbacuje iz cipela“: šta mu je sad – (iluzija) tetovirana eksera…? I to kao treći član četveročlanog nabrajajućeg niza, u kojem smo taman lijepo krenuli ka svom cilju u dešifriranju i tumačenju teksta…? Svakako je to nešto što se opire do-mišljanju, čemu ne možemo razaznati semantičku pozadinu; i tu se trebamo upitati o svrsi izostavljanja (jednokratnog!) riječi iluzija: ako ta riječ nije mogla stajati samo uz ovu sintagmu, na šta nas to upućuje? Prvo, na ritamski kod fragmenta: sva četiri člana ovog niza sastoje se od dvije riječi – i bilo bi muzički nedopustivo da samo u trećem članu budu tri riječi. Tek potom u analitičkom grču dolazimo do mogućeg rješenja: tetoviran ekser je sam po sebi besmislica, on ničem ne služi, on je sama zaludnost (zašto bi i kako bi neko tetovirao ekser!?) – ali i ta besmislenost-zaludnost se stavlja u tok nabrajanja kojim se hoće iscrpiti i deklinirati utvarnost-neautentičnost svijeta. Možda je riječ o tom da je i svaka upojedinjena „supstancijalizacija besmisla“, svaka „frankenštajnizacija“ kao neodrživi sklop živog, dakle da je i sama apsolutna prepunjenost besmislom koja eskalira u krik besmisla – ista takva neautentičnost, kao i sve tri ostale nabrojane? Možda ni dovedenost do paroksizma ništa ne pomaže besmislu da bude manje iluzija, a više istinitost i nepatvorenost?
Na ovom mjestu nas kao trak svjetlosti dotakne ono što je sadržaj četvrtog člana nabrajajućeg niza: iluzija savjeta… Osim što se u zvučno-muzičkoj ravni nameće kao idealni završetak nabrajajućeg niza (kojim se „spušta glas“ i stavlja glazbena tačka na kraju kompozicionog pasaža), riječ savjet postavljena na kraju ovog niza mora ostati „prepunjena“ značenjima – nikako je ne smijemo svesti na jedno moguće ili na jedno najprimjerenije značenje… Baš kao i posljednja riječ bajke koju čuje dijete, prije nego što će utonuti u san (ovo se zove kontrapolirajući interpretacijski postav!) – i riječ savjet na tom mjestu očituje svoju produktivno-disperzivnu sematičku polivalenciju: mi svakako znamo osnovno značenje te riječi – ali znamo li šta je vjet, šta znači biti-sa-vjeti, koje sve konotacije otvaraju srodne riječi (u-vjet, za-vjet, pri-vjet, s-vjet)…? Dakle, iluzija svega toga… Nesumnjivo, komplikovan način provedbe gradacije!
Kako je sad moguće zaokružiti pjesnički tekst – pitamo se – i s pjesnikovog i s interpretatorskog aspekta? Nakon cezure iza nabrajajućeg niza dolazi poenta:
Sutra ćemo/ Stajati u redovima i smrt će draga mašto/ Biti naš jedini plagijat.
Pjesnik i njegova mašta neće moći izbjeći „stajanje u redovima“: principium individuationis u svakom raspletu uvijek već doživljava slom. Profetski mrak proširuje se sa aspekta prezenta (dominantnog u dosadašnjem toku interpretacije teksta) i na aspekt futura; treća vremenska dimenzija (zanimljivo je da u analizi tek sad ovo načinjemo!), dotaknuta je bila (i to samo glagolskom formom!) jedino u prvom stihu pjesme: Bijelo još nije bilo stvoreno/ Kao dijete, Kao svitak koji zovemo dokument. Ovaj početak, ovo …još nije bilo… predstavlja i u izražajnom i u kompozicionom smislu ironijski pripjev ili sarkastični ustupak stilističkom formalizmu započinjanja (pri-povijesti ili is-povijesti): intonacija početka je tu („bila jednom…“; „u početku bješe…“) – ali sadržinski je ipak riječ ne samo o odričnom stavu (…nije bilo…), već i o posve fantastičkom očuđenju početka uopće, a ne samo početka teksta. Bijelo se pojavljuje prvo, ali kao ono čega još nema, što još nije stvoreno; to još nepostojeće bijelo, odnosno njegova još-nestvorenost, ne mogu se porediti ni sa čim – ali ih pjesnik ipak  poredi: kao dijete, kao svitak koji zovemo dokument. To bijelo se, dakle, pojavljuje u funkciji kontrapoliranja: to što ono nije tu upućuje nas na njegovu suprotnost, na crno u znaku kojeg će se odmotati cijeli tekst pjesme. Dijete i svitak koji zovemo dokument tek u naknadnoj interpretaciji, nakon što smo prešli sav ovaj put tumačenja, zadobijaju svoje pravo značenje: dijete je u najširem smislu entitet, upojedinjeni život, a svitak koji zovemo dokument je identitet ili legitimacija tog upojedinjenog bića. Riječju, tek nakon iščitavanja pjesme, u kontekstu kroz cijeli tekst fiksirane i deklinirane utvarnosti, iluzije, patvorenosti postojanja, razumijevamo da je riječ o upitnosti i problematičnosti entiteta i identiteta, samog jestastva toga (što-bi-trebalo-da) jest: početak pjesme je „pjesnička teza“ s tim u vezi, a sav dalji njen tok je „pjesnička argumentacija“, odnosno razvijanje i obrazlaganje te teze…
Dakle, šta napokon znači to da će smrt biti naš jedini plagijat? U svjetlu neautentičnosti o kojoj je sve vrijeme riječ, kako treba razumjeti ovo jedini plagijat? Na prvi pogled se čini da bi sve naše trebalo biti plagijat – u uslovima te i takve utvarnosti i patvorenosti bivstva; nije valjda da nakon svega pjesnik sugeriše kako bi to-nešto sve ostalo, osim smrti, trebalo biti izvorno, nepatvoreno? Ne; pjesnik ovdje plagijat koristi kao sinonim za djelo: toliko nas nema, toliko smo nikakvi, toliko nismo – da se ništa od svega što biva oko nas i od svega što ostaje iza nas ne može smatrati našim djelom. „Samo smrt će biti naše djelo“ (i da nije već rečeno – ovo bi opet zvučalo kao da jest već rečeno!), a s obzirom na utvarni karakter opstanka, kao i na tužnu neumitnost njena ponavljanja, to se djelo ne može nazvati drugačije nego plagijatom. Sa svim ostalim, ne možemo ni dotle dobaciti – da plagiramo: bilo šta i bilo koga. Draga mašto…!

*

Nakon što smo pokušali i sintetički (esejistički) i analitički (književnokritički) rasvijetliti Arnautov pjesnički rukopis, ostaje nam još da na kraju ovog teksta napravimo jedan prigodan introdukcijski sažetak iščitavanja njegove proze. Boja kućne građe i Zapisi Šakira Ćage uslovno se mogu žanrovski identificirati kao eksperimentalna romaneskna proza. Iako je Boja kućne građe još uvijek podžanrovski relativno lako odredljiva (kao neka vrsta fantastičke lirske proze, sa evidentnim naporom konstruiranja „labavog“ postmodernističkog romanesknog sklopa) – ipak je već s ovom, prvom objavljenom prozom Arnaut otvorio nova, u bošnjačkoj književnosti dotad neotvorena vrata ka nepoznatom prostoru duhovno-poetičke utemeljenosti i profiliranosti proznog izraza. Najbliže bi se ova njegova proza, kad je riječ o „tehnologiji očuđenja“ i o nesputanosti jezičke imaginacije, mogla smjestiti uz brilijanciju fantastičko-metafizičkog romana Hodnici svijetloga praha Vitomira Lukića – s tim da je Arnaut u toj knjizi otišao još dalje u eksperimentalnom pretapanju različitih nivoa, vrsta i formi literarnog izraza: tu se i u motivsko-sadržinskom i u jezičkoizražajnom smislu intrigantna ispovijedno-lirska proza miješa i prepliće s „čistom“ poezijom, s dramskim dijalogom, s aforističkim esencijalizacijama, pa čak i s dubokim filozofsko-esejističkim kondenzacijama. Kritička recepcija ovog njegovog djela, slobodno možemo to konstatovati, barem zasad je u obrnutoj srazmjeri sa značajem, s podsticajnošću, provokativnošću i inovativnošću njegovom u kontekstu najnovije bošnjačke književnosti.
Tim je važnije i za svaku pohvalu izdavaču, BZK „Preporodu“ iz Sarajeva, objavljivanje u ovom reprezentativnom izboru druge Arnautove proze – Zapisa Šakira Ćage. Riječ je o najotvorenijem dosad izazovu kritičko-interpretativnoj recepciji i književno-teorijskom promišljanju najnovije bošnjačke proze – slično kao što je to bio slučaj i s prvom romanesaknom prozom Amira Brke Monografija Grada. Zapisi Šakira Ćage (s podnaslovom Roman u malim poglavljima) predstavljaju posvemašnje odustajanje od „regularnih“ epsko-narativnih modela izraza: tu naprosto ne možemo „uhvatiti“ baš nijednu motivsko-sadržajnu „česticu“ koja je iz-pričana – i to upravo zato što su iz-pričina transformirane i predstavljene kao „talasi“. Baš se na analogiju polariteta u domenu teorijske fizike između korpuskularne i talasne teorije možemo pozvati, u naporu da pokušamo objasniti u čemu je suština i u čemu je inovativnost ove Arnautove proze: njegov izražajno-stilistički registar naspram svih poznatih modela proznog izraza stoji kao i elektromagnetni talasi naspram materijalnih čestica u dihotomnoj slici svijeta moderne fizike. Čitajući rečenice i pasaže ovog teksta, mi osjećamo energiju koja prožima, koja prolazi kroz nas i kroz „tvarnost“ uopće – ali bez mogućnosti da je „materijalno identifikujemo“:

„Dossierizam:
Osveta sadrži najblaži znak našeg porijekla; žuti podmetač koji
štiti pod od limenih kapi iz ulubljenog ledenog labirinta, i
male rupice koje buše skupljači značaka, i tijelo koje odlazi za
plivačem, i kao da po nas dolazi najvještiji Lutak koji je sebi
postao dar, i taj ga dar čini dokonim.
Šljunčani oblutak pod mojim pazuhom.“
Što je ovo neuhvatljivo, ne znači ni da ga nema ni da je neučinkovito u jezičkoizražajnom smislu; na pitanje čitaoca – „A šta mu ovo znači?“ – najprimjereniji odgovor glasi: „Značenje je (uvijek već) tvoj problem!“
Željko Grahovac