PRESTUP

(o drami „Šav“ Viktora Radonjića)

„Ako jezike čovečije i anđeoske govorim, a ljubavi nemam, onda sam zvono koje zvoni ili praporac koji zveči. I ako imam proročki dar i ako znam sve tajne i sve znanje, i ako imam svu veru da i gore premeštam, a ljubavi nemam, ništa sam. I zato ako razdelim sve imanje svoje, i ako predam telo svoje da se sažeže, a ljubavi nemam, ništa mi ne koristi.“

Apostol Pavle (1. Korićanima, 13:1-7)

Drama Viktora Radonjića „Šav“, objavljena u celini u časopisu za književnost, umetnost i kulturu „Koraci“, iako još uvek čeka na pozorišnu realizaciju zaslužuje da bude razmotrena iz više razloga. Ne mislim ovde na društveno-političke implikacije koje „Šav“ bez ustezanja aktivira, konkretno na kritiku crkve, ukazivanje na dvostruki moral crkvenih otaca, problem pedofilije u crkvi, autokratski karakter crkvene hijerarhije, na prestup i omertu. Ne mislim ni na formanovsku metaforu crkve kao paradigme represivnog društva. Ovi aspekti svakako doprinose aktuelnosti i atraktivnosti Radonjićevog autorskog rukopisa, ali predstavljaju tek jednu, društveno-političku, horizontalnu dimenziju drame. Jer ono što se često paušalno označava društveno-političkim angažmanom umetnika ne bi bilo po sebi dovoljno da dramu oživi. „Šav“ je na dubinskom, vertikalnom planu duboko lična drama glavnog protagoniste, tridesetšestogodišnjeg sveštenika Teofila Kozomore.

Greh –  perverzija i trauma

Na nivou radnje, čvorište „Šava“ čini akt pederastije, homoseksulane pedofilije ili – u sociološko-pravnom diskursu – akt neimenovanog vladike – seksualnog zlostavljanja četrnaestogodišnjeg dečaka Dragutina. Dečak Dragutin se u drami fizički pojavljuje samo u prologu, njegova kasnija pojavljivanja su snoviđenja sveštenika Teofila, čime ga Teofil internalizuje. Zlostavljani dečak postaje aktivni i razdirući deo Teofilovog unutrašnjeg sveta, a pošto šav puca tamo gde je najtanji, dečak za Teofila u razvoju lične drame postaje jabuka razdora između njega i sveta, između implicitnih moralnih načela i eksplicitne realnosti. Teofilovo internalizovanje zlostavljanog dečaka odvija se postupno i neprimetno, od trenutka kada mu ovaj poveri tajnu o seksualnom zlostavljanju sve dok se, nakon više sukcesivnih konfrontacija, u svojoj neodlučnosti ne nađe na ničijoj zemlji, obezličen i obesvećen.

Prolog dakle uvodi na scenu dečaka Dragutina i vladiku. Bizarnost situacije autorski je groteskno potcrtana kontrapunktom, šetnjom koz idilični krajolik izvan manastira koji baca jako osvetljenje na perverziju zavođenja, na vešto napredovanje vladike od verbalnih aluzija do fizičkog nasrtaja i na recipročnu gradaciju emotivnih reakcija dečaka, od strahopoštovanja, preko oduševljenja, stida, zahvalnosti, zbunjenosti, sve do izbezumljenog straha.

Vladika u duhu bukoličkih pesnika, a sa veštinom iskusnog „zavodnika“, seksualno metaforizuje pastoralni pejzaž kroz koji sa dečakom prolazi (Priroda se u tebi tek budi, sinko. Buja kao u ovom pčelinjaku.), a usput iskušava dečakovu žarku želju da postane monah (Biti monah nije lako.), zatim koristi dečakovu vatrenu rešenost da postane monah time što ističe njen libidinalni aspekt (Da, da, sinko, izbija iz tebe posvećenički žar. To je dobro.). Time u nekoliko retoričkih koraka dolazi do situacije da iznudi dečakovu zahvalnost (Hvala vam, vladiko, toliko mi znači vaša podrška… Sramota me je, jer mi se čini da vam se ne mogu odužiti.), koju zatim verbalno nonšalantno odbija (uz napomenu u didaskaliji „zadovoljno“, vladika izgovara: „Koješta, sinko, pa nismo mi zelenaši“), da bi već u sledećoj replici prešao na komplimentiranje dečakovom fizičkom izgledu (Vidim, ruke su ti ojačale.) i krenuo da dečaku opipava mišiće. Time je vladika, predstavljen kao iskusni „zavodnik“, za kratko vreme već u situaciji da stupi u tobož bezazlen fizički kontakt, da potom iskoristi dečakovu zbunjenost i odlučno nastavi još dalje. Konačno, užasnuti dečak gubi svest, a u didaskalijama čitamo: „Vladika je besan, namešta se, spušta mantiju, neko vreme zuri u (onesvešćenog – M.S.) dečaka; odlazi korakom“.

Podrobnije izlaganje scene iz prologa bilo je neophodno pre svega da bih podvukao ono što je neupitno – scena zlostavljanja se predočava neposredno, materijalno, a u daljem toku se ispostavlja kao jedini „događaj“ u fizičkom smislu te reči. Ceo dalji tok drame razvija se kao serija verbalnih konfrontacija, razgovora koji su posledica scene zlostavljanja i koji u spinu, u svom vrtložnom napredovanju, često teže da scenu zlostavljanja dovedu u pitanje, ili da je bar bace u senku. Drugi, važniji razlog za isticanje događajne materijalnosti scene zlostavljanja je uspostavljanje polova, osovine između dobra i zla u mitološkom, žrtve i progonitelja u psihološkom, i morala i nemorala u etičkom smislu. Vladika je pervert, progonitelj i oličenje zla – ova inverzija funkcije moralnog autoriteta pokreće lavinu, kako u Teofilu kojem se zlostavljani dečak poverava, tako i u crkvenom i medijskom okruženju.

Drama se dakle plete oko Teofilovog unutrašnjeg sukoba koji bi mogao da se podvede pod dva jednostavna pitanja. Prvo bi glasilo: da li poverovati dečaku? A pošto se zlostavljanje dečaka nadalje ispostavlja kao neosporno, otvara se i drugo, ključno pitanje: da li se suprotstaviti vladici? Angažman protiv vladike za Teofila znači simbolično oceubistvo. Trostruko oceubistvo, jer za njega se figura oca ispoljava u tri pojavna vida: pokojni svetovni otac, komunista i službenik tajne policije, kojeg dok priča upadljivo tepajući naziva „tata“, zatim duhovni otac tj. beskrupulozni i moćni vladika i, konačno, bog-otac, sublimacija prva dva ili upravo čista apstrakcija, a u osnovi Teofilova žuđena čistota, projekcija idealnog Ja u idealnom moralnom i organizacionom poretku, pa makar taj poredak bio i crkveni „stakleni vrt“. Kada se ova dva pitanja – da li poverovati dečaku i da li srušiti vladiku – ukrste, jednačina ima samo dva rešenja: spasiti žrtvu i ubiti oca ili spasiti oca i žrtvovati žrtvu. Ova rastrzanost bi u duhu antičke tragedije, kao ili-ili dilema, mogla da se uopšti i na drugačiji način: spasiti pravdu i žrtvovati sebe ili spasiti sebe i trpeti nepravdu.

Indikativno je da je u razvoju drame akcenat potpuno pomeren sa zlostavljanog dečaka Dragutina. Trauma dečaka, užas koji je pretrpeo, postaje moneta za potkusurivanje, lakmus za detektovanje ljudskog taloga – sujete, srebroljublja i karijerizma – sve dok dečak kao problem potpuno ne iščezne iz fokusa. Bagatelizovanje dečakove traume – u vrtlogu međuljudske, društveno-političke i medijske halabuke – možda najbolje dočarava nesvesni cinizam advokata Milutina koji, na Teofilovo pitanje kako je dečak, odgovara: „Odlično. Preuzeo ga je psihijatar, lekovi rade svoje.“ Čak i u manje ciničnim formulacijama, čak i u unutrašnjem sukobu samog Teofila, pogledi na dečakovu patnju predočeni su nam kroz ego-prizme protagista. Krajnji ishod povodom dečakovog „slučaja“ je upravo da to ostaje „slučaj“. U ovom vrtlogu racionalizacija i zauzimanja ličnih pozicija nedostaje jedna jedina stvar, nedostaje saosećanje.

Karakterizacija – junaci – funkcije i tehnika ogledala

Svet bez saosećanja je svet bez ljubavi. Lišeni ove transpersonalne funkcije junaci drame ne uspevaju da prekorače granice svoga ega, oni to ni ne pokušavaju. Nije zbog toga čudo što Radonjić sve protagoniste osim Teofila psihološki obrađuje dvodimenzionalno, kao junake-maske, likove u funkciji. U svetu bez ljubavi onemogućena je suštinska interpersonalna razmena, samim tim je onemogućen i svaki preobražaj i razvoj. Junaci koje Teofil susreće su zbog toga ne samo omeđeni svojim egom, nego se mogu u po nekoliko reči fiksirati kao tipovi. Konkretno, galeriju ovih dvodimenzionalnih psiholoških tipova čine: beskrupulozni autoritativni vladika, sirovi advokat-korupcionaš Milutin Petrović, zatim otmeno-prevejani, opasni i zagonetni islednik Stefan Kentera i dva ženska antipoda – Teofilova supruga Irina, prototip patrijarhalno-zavisne žene domaćice, i novinarka Maja, oličenje ili „tip“ emancipovane, prosvećene žene naprednih shvatanja. Kao izuzetak ostavljam za sada po strani sveštenika Gavrila.

Iz scene u scenu Teofil se sukcesivno konfrontira ovim junacima-tipovima, čime se sa raznih strana doliva ulje na vatru na njegov unutrašnji sukob. Sukcesivno sukobljavanje Teofilovo sa junacima-tipovima trebalo bi tehnikom ogledala da mu bude putokaz za samosagledavanje i samoprevazilaženje. A pošto Teofil nije u stanju da se pokrene, ma koliko šav pucao na sve više mesta, on u svojim neodlučnim racionalizacijama ne ume da pomeri perspektivu, da izađe iz svoje tvrđave-tamnice, iz svoga ega. Galerija likova sa kojima se susreće za Teofila ostaje samo soba sa iskrivljenim ogledalima kroz koju će prošetati i ostati nepromenjen i – paradoksalno – suštinski neoštećen, siguran. Jer Teofil je konformista, njegovi napori su statični, njegove racionalizacije služe samo da ga još dublje ušanče u poredak kojem je izabrao da služi. Hrabrost i rizik, strast, ono ljudsko, ostaje za njega nedohvatno. Dva Teofilova sna, dve možda najsugestivnije i tehnički maestralno realizovane scene u „Šavu“, svedoče samo o tome koliko je on zapravo daleko od sebe, od onog ljudskog, o tome da mu na javi ego ne dozvoljava da otpati svoj Weltschmerz, da bude čovek.

Histerizacija žene i homofobija

Radonjić u „Šavu“ dve centralne scene ili „slike“ poklanja ženskim likovima, u psihološko-pojavnom vidu antipodnim, a ipak u jednom suštinski sličnim. Radi se, naime, o strategiji uz pomoć koje patrijarhalno-maskulini diskurs ženu histerizuje. Bila ona pokorno-zavisna domaćica ili emancipovana novinarka, žena je histerija, žena je nepredvidljivost i opasnost, zato je patrijarhalni sistem obeležava i izoluje. Povodom ova dva ženska antipoda obratiću se i Mišelu Fukou, koji na jednom mestu kaže: „Majka i nervozna žena, koja je njena slika u negativu, najvidljiviji su oblici histerizacije.“

Nakon što je uspavala decu, sina Dušana (koji neće više da mu čitam priče za laku noć) i bebu Teodoru (i sam izbor dečijih imena asocira tradicionalističku ukorenjenost), Irina započinje razgovor sa Teofilom. Da bi uspela da dopre do muža-domaćina, da bi mogla da mu uputi bilo kakvu kritiku, potrebna joj je hrabrost. Irina sipa hrabrost u čašu, njeno usuđivanje gradacijski upadljivo vizuelizuju didaskalije – sipa im u čaše vino iz bokala, zatim sipa vino u ispražnjenu čašu, malo kasnije ispija vino, posle toga dosipa vino i konačno ispija vino na iskap. Ove tri čaše vina prati krešendo u tonu rasprave, vika i dreka koji kulminiraju razbijenim tanjirom i „bebinim plačem iz OFF-a“. Ostavljam svesno po strani sadržaj rasprave – Irinu koja zamera Teofilu da se otuđio i zanemaruje porodicu, da racionalizuje probleme i ne učestvuje u njima emotivno, ne posvećuje dovoljno pažnje sinu koji odrasta (problem oca se time za Teofila logično nadalje vertikalizuje).

Zanima me na ovom mestu matrica, tipska bračna svađa u kojoj nezadovoljna žena, majka i domaćica, spinuje i iznuđuje emotivnu reakciju muža-domaćina. Teofilovo resko: „Smiri se, ženo, probudićeš nam decu“, nastavlja se za oktavu više: „Đavo te spopao, umukni!“ i stišava racionalno-moralizatorskim: „Sad je već dosta, otela ti se čaša, suviše je vina u tebi.“ Ove tri replike samo naizgled reprezentuju Teofilovu moć i vladanje situacijom, jer on nije njihov autor, one su mantra uz pomoć koje patrijarhalni diskurs histerizuje ženu. Teofil je, ništa manje nego Irina, samo oruđe ovog diskursa. Suštinska emotivna i misaona razmena između muža i žene u ovakvoj situaciji isključena je, oni samo uskaču u uhodani scenario. „Otkrivaš li svoje lice, Teofile? Čujem ga kako mi kaže – začepi, ženska glavo, uznemirićeš nam komšiluk.“ Nisu tu dakle više važni ni sin Dušan, ni zlostavljani Dragutin, ni Teofilova otuđenost, ni Irinino nezadovoljstvo, važan je samo – komšiluk. U širem smislu – komšiluk. Komšiluk kao društvo, tradicija, norma, kao sigurno pribežište.

Situacija sa novinarkom Majom Glavinić iz Beograda samo je naizgled drugačija. Maja dolazi kod Teofila, predstavlja se i zatim na razne načine pokušava da ga izmoli da za njene novine da intervju. Da bi uopšte krenula u ove „pregovore“, ona mora da se pozove na dva muška autoriteta, prvo na advokata, a zatim i na uticajnog oca zlostavljanog dečaka Dragutina. Kao ličnost, kao nezavisna žena „amazonka“, ona ne uspeva da uspostavi situaciju poverenja i saučesništva. Teofil je ne priznaje kao sebi ravnu. To što je samohrana majka i što zbog prirode posla često zanemaruje svog sina, što samokritično ističe, suštinski Teofila ne dodiruje, samo mu je šlagvort za projektovanu moralizaciju: „Eto, vidite, jurite za profesijom, a dete vam je…“, projektovanu jer i Teofil zanemaruje svoje dete. Njegov odnos prema novinarki suštinski je istovetan odnosu prema supruzi Irini, prema ženi uopšte. Proterivanje žene sa područja racija, sa teritorije normalnosti, dešava se po uhodanom modelu. Maja iz protesta uzvikuje: „Kako se usuđuješ, pope?!“ i time je već obeležena, histerizovana. Kritika sa ženske strane osuđena je na patologizaciju, uprkos tome ili upravo zbog toga što je to možda jedina iskrena i konstruktivna kritika. Histerizacijom se ženi suprotstavlja ne ad rem nego ad personam, oduzima joj se pravo na reč, čak i kada je ta reč nešto što je u maskenbalu društvenih uloga retko čuti. „I tu je taj procep u kojem planduju crkvene guzice, dok lupaju gluposti o uzvišenim stvarima. U tim vašim uzvišenjima malo šta je slobodno, a ponajmanje žena. Božja služba je celodnevna aktivnost združenih mužjaka koji su sistemski osmislili kako da ne idu u lov, već da im se lovina prinosi“, kaže Maja, odlazeći sa scene. Ali – to što Maja govori uopšte nije važno, jer Maja je žena, Maja je histerija. Protest sa ženske strane ne može da dopre do Teofila. Ovim uskraćivanjem za misaonu i emotivnu razmenu sa ženom, sa ženskim principom uopšte i naposletku i sa svojom animom, Teofil ostaje siguran, usidren u viševekovnom i oprobanom patrijarhalnom obrascu. Umesto da od žene crpi podstrek i hrabrost za preobražaj, Teofil ženu izoluje, histerizuje i odbacije.

Od ovakvog odnosa prema ženi samo je korak do homofobije. Žena je svedena na telesno-materijalni momenat. Bilo njenim poistovećivanjem sa reproduktivnom i ulogom domaćice-hraniteljke, bilo obesmišljavanjem i obezvređivanjem svakog njenog pokušaja da se intelektualno emancipuje, žena se odstranjuje iz duhovnog sveta. Uskraćen za ženski princip, duhovni svet muškarca ostaje osakaćen i – počev od normi i pravila ponašanja, preko društvene i crkvene hijerarhije, pa sve do predstave o bogu – suštinski sterilan. Istovremeno, duhovni svet muškarca postaje u svojoj ispraznosti zapanjujuće telesan. Jer muškarac je upućen na muškarce, okružen je muškarcima, njegovo samopoštovanje zavisi od muškaraca, od njihovog telesnog prisustva. Ukidajuči važnost ženi kao subjektu sa jedne i omeđen tabuom homoseksualnosti sa druge strane, muškarac svojoj seksualnosti oduzima nepredvidljivost i spontanost, mehanizuje je. Blokirajući svoj seksualni aspekt, patrijarhalni muškarac mehanizuje i svoje misaone i emotivne funkcije. Time je – ne samo žena – i muškarac sam poništen kao subjekt. Njegova hrabrost sme da stane samo u službu sistema, ideologije, racija, a suštinski on hrabrost nema, on je nesposoban za donošenje autonomnih odluka, on je marioneta, trska na vetru. Teofil tako više puta menja odluku o svedočenju protiv vladike, trudi se da saoseća sa zlostavljanim dečakom, a ipak se bori sa nepoverenjem prema njemu, Teofilova se glava rado odmara na vladikinom krilu, on iz očaja cepa požutele stranice crkvene knjige koju proučava, a zatim žurno ubacuje pocepane stranice u fioku. Neodlučnost, neprilagođenost, besmisao. Strah od promene i preobražaja i nesposobnost za njih. Proterujući ženu iz svog duhovnog sveta, a prezasićen svojim multiplikovanim prisustvom, muškarac počinje da mrzi samog sebe, postaje homofob.

Problem oca, između suicidalnosti i apatije

Osma „slika“, drugi po redu Teofilov san, psihodelično uvodi na scenu trojicu protagonista. Teofil se nalazi između zlostavljanog Dragutina, predstavljenog kao da u vidu anđela i nebeskog porotnika dolazi sa onog sveta, i vladike, koji se pojavljuje u civilu, bez brade i mantije, u sjajnom crnom odelu i sa belim rukavicama. Radonjić koristi san da bi dijabolično oslobodio Teofila stega racionalizacije, da bi ga izveo iz algoritamski shematizovanog načina reagovanja, da bi raskrinkao prirodu njegovog unutrašnjeg sukoba. Dečak je apsolutno nevin i njemu je kao apsolutnoj žrtvi, a u duhu hrišćanske pasije, dodeljeno da bude Teofilu jedina simbolička veza ne samo sa onim uzvišenim, božanskim, već i sa samim sobom, sa onim čistim i neiskvareno ljudskim. Uz to, dečak Dragutin se u snu pojavljuje nag, sa smokvinim listom preko genitalija. Njegova seksualnost je time istaknuta u svom nesvesnom, amorfnom i razoružavajućem vidu. Seksulnost vladike je pervertovana kako grotesknim „civilnim“ ispoljavanjem, tako i načinom na koji – vrteći sve jedne iste floskularne rečenice – u snu „zavodi“ Teofila, moli ga za ples i hvata ga za zadnjicu. „Ja sam danas tvoj tata“, kaže vladika Teofilu. Suštinski, vladika jeste u pravu, jer na osnovu svog autoriteta i recipročnog strahopoštovanja on i jeste Teofilov „tata“, ali zašto ga onda odmah posle ovakve izjave nežnosti hvata za zadnjicu? Ovaj homofobni obrazac nema toliko veze sa perverzijom kao vladikinim urođenim svojstvom. Jer perverzija vladikina nije apriorna, ne, perverzija je rezultanta spoljašnjeg homofobnog obrasca, načina mišljenja, normi i pravila, igre dozvola i zabrana. Jer ovaj čistunski, homofobni diskurs perverziju ne zabranjuje, naprotiv, on je generiše i podstiče. Teofil želi očinsku fizičku nežnost, ples sa vladikom, njegov sigurni zagrljaj, ali je homofobni tabu toliko opsesivan da je ruka na zadnjici logični nastavak – ne vladikine urođene progoniteljske perverzije već upravo – homofobne misaone matrice koja je Teofilu imanentna. Da li Teofil želi vladikinu ruku na zadnjici? Ni „da“ ni „ne“ ne bi bili pošteni odgovori, jer ovo nisu ili-ili pitanja, ma koliko bi Teofil želeo da jesu. Zbog toga i njegov odnos prema zlostavljanom dečaku mora da ostane ambivalentan. Otac je, dakle, pervert. Dečak je u svojoj čistoti nedodirljiv. Teofil na kraju sna vladiku davi, a dečak mu glavom pokazuje da prestane. Ubiti oca je nemoguće, zaboraviti dečaka je nemoguće. Život je nemoguć.

Jer ko je Teofil? Niko. Ali treba i tu biti konsekventan, treba materijalizovati ništavilo, treba postati Niko. Za nešto tako dovoljan je samo jedan potez žiletom preko vena. A opet, ne ide. Teofil misli da će mu se na onom svetu suditi zbog gordosti, a anđeo Dragutin mu saopštava da će mu biti suđeno zbog jednog mnogo „manje smrtnog“, zbog jednog ljudskog greha, kukavičluka naime. Teofil samog sebe naziva kukavicom dok prislanja oštricu brijača na ručni zglob i anđeo-dečak Dragutin ga čuje, jer je – naglašavam to uprkos podrazumljivosti – Dragutin iz sna zapravo sam Teofil, njegovo autorsko delo, projekcija, dečak Dragutin je očišćeni i ogoljeni i time nedodirljivi Teofil. Isto kao što je vladika iz sna Teofilov očišćeni i ogoljeni, moćni i pervertovani otac, njegova nezrela, dečačka (jer Teofil je ovde dečak) sublimacija figure oca. Groteskni ples sa ocem uz zvuke tanga smenjuju samo na trenutak rifovi Sex Pistols-a. Jer pobuna je nemoguća. Kada kasnije sretne vladiku na javi, na mestu zločina, u pčelinjaku, Teofil će izgovoriti: „Pčele. Čine da im u vrevi osetim spokoj. Otimam se utisku da tu nešto fali.“ Na vladikino pitanje „Šta to može da fali“, Teofil posle dužeg ćutanja odgovara: „Mogućnost pobune“. Teofil u snu kroz projekciju zlostavljenog dečaka sudi sebi zbog kukavičluka, sudi sebi što nema hrabrosti da se pobuni, što nema petlju da bude čovek. Ako žilet promaši venu preostaće mu samo bezlično životarenje. Nesposobnom ni da se uhvati u koštac sa svetom ni da se posredstvom patnje dečaka Dragutina i sam žrtvuje i pročisti,  Teofilu preostaju samo fatalizam i apatija.

Bez ljubavi

„I ako imam proročki dar i ako znam sve tajne i sve znanje, i ako imam svu veru da i gore premeštam, a ljubavi nemam…“ Ne odjekuju u ovim rečima apostola Pavla samo Teofilove muke, ove reči kroz vekove bacaju prokletstvo na Vavilon u kojem živimo, na narcističku kulturu koju – ne voleći i ne bivajući voljeni – besomučno gradimo.

Kraj „Šava“ obeležavaju dijalozi Teofila i sveštenika Gavrila, koji je postavljen kao Teofilov pandan – vršnjak, jednak u crkvenoj hijerarhiji, jedina osoba sa kojom uspostavlja kakvu-takvu otvorenu komunikaciju. Prijatelj? Ne bih rekao. Jer teško da je Teofil u svojoj samoopsednutosti sposoban za prijateljsku emociju. To ipak ne znači da mu Gavrilo nije značajan, naprotiv. U šta Gavilo veruje? „Verujem u ono što se ne može dokazati. Kad umrem ili ću progledati kroz besprekornu pravdu ili će se vera rasplinuti kroz besprekorni mrak.“ Šta je za Gavrila ljubav? „Bog i moja Milanka.“ A šta je ljubav za Teofila? „Dužnost i kamata“, kaže. „Stavljaš li ljubav na tezgu, Teofile?“ – pita ga Gavrilo. Upravo, Teofil stavlja ljubav na tezgu, investira je, ljubav je za njega pitanje dužnosti i volje, a u gordom iščekivanju nebeske nagrade. Ljubav je za Teofila moneta. Postavljajući se na ovaj način izvan ljubavi, želeći da njome raspolaže i da je naplati, Teofil je sebi zapravo uskraćuje. Bez ljubavi, bez sposobnosti za samopredavanje i samozaborav, sve je volja, sve je svesno investiranje sebe u svet i sveta u sebe, a bez mogućnosti suštinskog samoprekoračenja i zbog toga paradoksalno bez ikakve mogućnosti da se stvore višak i kamata.

Na društvenom planu, u odsustvu ljubavi i saosećanja, ne može da dođe do ostvarenja pravde, već samo do narcističkog disharmoničnog višeglasja i inflacije diskursa. Povodom slučaja zlostavljanog dečaka Dragutina pisaće se u novinama, raspravljati na televiziji, izbijaće tuče u kafanama, uključiće se i tajna policija, crkvena hijerarhija će se zatresti od vrha do dna, Teofil će završiti ovako, Gavrilo onako, vladika će ostati pošteđen ili biti osuđen, a šta će biti sa dečakom? Gde je pravda? Jer galama nije isto što i pravda. Galama nije napor da se perverzija raskrinka i osudi, galama je nastavak perverzije, njena multiplikacija i njeno omekšavanje u postojećem društvenom diskursu i, suštinski, galama je perverzija sama. Rasplamsa se, sagori i splasne.

Radonjić ne voli laka rešenja, lake teme, lake likove. A opet, kao autor, sa svim situacijama lako izlazi na kraj. „Šav“ je napet, direktan, prodoran, njegova kompozicija je vrtložna, neočekivana, zaoštrena. Što je najvažnije, u tretmanu situacija i karakterizaciji likova, Radonjić uprkos prirodi teme ne dozvoljava sebi zapadanje u politizaciju i senzacionalizam. Nakon četiri knjige pesama i romana „Prozor u zid“, u nedavno objavljenim scenarijima-pričama i u drami „Šav“ konačno otkrivamo i Radonjićevo zavidno dramaturško umeće, prefinjeno poznavanje psihologije i hrabrost da se suočava samo sa onim zabranjenim, suštinskim, da napravi prestup.

Marko Stojkić