U skoro neizmenjenom obliku, preuzeta je povest o tridesetak likova koji su se zatekli na projekciji u kraljevačkom bioskopu Sutjeska u trenutku kada je saopštena vest o Titovoj smrti. „Dopisani“ i naporedo razvijeni narativni tok govori o trojici likova koji su u različitim vremenima i na različite načine bili u vezi sa bioskopom: gazda-Laza Jovanović, koji je početkom tridesetih sagradio luksuzni hotel i posle čijeg bankrota če doseljeni Čeh Rudi Prohaska u velikoj hotelskoj sali otvoriti bioskop Uranija, i potom Simonović, dugogodišnji razvodnik u bioskopu koji je posle Drugog svetskog rata nacionalizovan i preimenovan. Radi se o likovima koji su sentimentalno-sladunjavo oblikovani, psihološki idealizovani i na unutrašnjem nivou statični, dok njihove sudbine ipak previše površno i stereotipno „ilustruju“ srpski i jugoslovenski dvadeseti vek.
Titova smrt je čvorišna tačka romana i jasno je da je autor bio svestan istorijsko-simboličke „težine“ tog događaja, ali nije uspeo da na umetnički dovoljno intrigantan način „razradi“ početni uvid da je to „najduža sahrana u istoriji čovečanstva“. Drugim rečima, kroz karaktere i životne putanje svojih (anti)junaka Petrović nije uverljivo „dokazao“ da je „zapravo čitava bivša Jugoslavija ogroman komemorativno-memorijalni kompleks preminulog predsednika“. Galerija likova iz bioskopske sale – gde je autorova namera „razabirati ljudsku sudbinu po sudbinu, red po red“ – koncipirana je tako da predstavlja manje-više kontrastno postavljene društvene panorame titovske i post-titovske epohe. Ipak, u tom smislu je funkcionalno samo nekoliko njih koji su socijalno/psihološki tipizirani, ali ni oni ne predstavljaju više od plošnih i neizrazitih klišea. Većina je, sa druge strane, oblikovana u groteskno-bizarnom i fantastičkom registru („felinijevski“, kako je primetio jedan kritičar), s tim da su ostali bez prenesenog značenja ili je ono nedovoljno izoštreno.
Pripovedanje je izvedeno kao dijalog/polemika između glasa sveznajučeg pripovedača i glasa palanačkog „javnog mnjenja“ („smatralo se“, „kažu da je…“, „čuven po tome“, „znalo se“, „malo je poznato“, „niko nije znao“, itd). Međutim, problem je u tome što kada Petrovićev narator nastoji da parodira vrednosne sisteme palanke mnogo češće nehotično ispada autoparodičan. Stilsko-formalni i kulturno-ideološki horizonti njegovog pripovedača gotovo u potpunosti su u okvirima palanačkog iskustva: rigidnog konzervativizma i malograđanske (licemerne) „pristojnosti“ i „odmerenosti“. Ono što se u preovlađujućem delu naše (akademske) kritike u superlativima ističe kao „poetska vrednost“ i „liričnost“ Petrovičevog stila – što bi se i moglo prihvatiti kad je reč o njegovim fantastičkim romanima – u Tavanici je jedna „prestilizovana“ jezička artificijelnost i samosvrhovita leksička arhaiziranost, sa mnoštvom kičastih opisa i poređenja, banalno-naturalističkih detalja, nefunkcionalnih i automanirističkih „kataloških“ nabrajanja.
U Petrovićevoj kino-noveli nailazimo na niz istoriografskih i političkih (revizionističkih) stereotipa: izjednačavanje partizanskog i četničkog antifašizma; svrstavanje u istu „klasu“ nacističkih i posleratnih komunističkih zločina; isticanje „građanske“ uglađenosti i intelektualne superiornosti četnika u odnosu na prostakluk komunista i partizana (jedini „pošteni“ partizan provodi penzionerske dane „češkajući se po trbuhu, ne ustručavajući se da pred drugima iz pupka iščačka smotuljak nakupljenih vlati pamuka“ – sic!); stanovište da bi za utvrđivanje stvarnih uzroka ratova iz devedesetih „stoleća trebalo imati u vidu“ kao pokriće za apsolutnu „viktimizaciju“ srpskog naroda (uz „ogradu“ da je „ideja“ koja je Srbe vodila u rat – „lagano izvitoperena“); predstavljanje ksenofobije samo kao „hobija“ uličnih kriminalaca i huligana; „satanizacija“ NVO sektora; „sakralizacija“ ćirilice; ismevanje savremene konceptualne umetnosti. O „istinitosti“ tih teza, naravno, može i treba da se raspravlja, ali činjenica je da Petrović „nepogrešivo“ rekonstruiše manje-više sve tipične narative koji tokom poslednje tri decenije u srpskom kulturno-ideološkom polju predstavljaju uporišne tačke desne, konzervativno-nacionalističke, ne-antiratne pozicije.
S tim u vezi bitna su još dva detalja. Naslovna sintagma zapravo je tipično konzervativna (i na imaginativnom planu prilično neinventivna) antiprogesivistička metafora za nepodnošljivu savremenost gde su urušene sve vrednosti „starih dobrih vremena“, a istovremeno i apologija prividno naivne i nevine iluzije o mogućnosti postojanja potpuno autonomnog estetskog polja, odnosno umetnosti kao bezinteresne, čiste simboličke delatnosti sasvim nezavisne od društveno-ideološkog konteksta u kom nastaje ili u kom se recipira. Radi se o tavanici bioskopske dvorane, prvobitno svečane hotelske „dansing-sale“, gde je bila „zbilja umetnički izvedena gipsana predstava vasione: razgrejano Sunce i pun Mesec, planeta po planeta, sazvežđa, s krajeva i poneka kometa“, a koja se tokom decenija ljuspa i osipa, da bi na kraju dospela u testamentarnu poruku Rudija Prohaske nasledniku Simonoviću: „Pazi makar na tavanicu, šteta je da propadne“.
Druga stvar tiče se semantički izrazito potencirane, alegorijski koncipirane lajt-motivske sentence „Demokratija, povoljno!“, rečenice koju če Rudijev, a potom Simonovićev papagaj po imenu Demokratija, nakon sto godina ćutanja, izgovoriti pod putujućom šatrom „vajnog internacionalnog cirkusa“. U okvirima naše književne scene, reč je o prepoznatljivoj i uveliko rabljenoj zameni teza, gde se antiglobalistički „diskurs“, odnosno kritika liberalnog kapitalizma i zapadnog/američkog imperijalizma – kao na „globalnom nivou“ ne samo relevantna već u izvesnom smislu i jedina zaista subverzivna pozicija – instrumentalizuje od srpskih nacionalističkih krugova i sa nedvosmislenim ideološkim motivima i konsekvencama zloupotrebljava u (samo)odbrani od suočavanja sa nasleđem devedesetih.
O vrednosti proze Gorana Petrovića ne može se bez zlih namera suditi samo na osnovu najnovije knjige, jer se ne sme izgubiti iz vida njeno prevashodno tržišno „poreklo“. Ipak, nesumnjivo je da je dosadašnji opus autora – Opsade crkve Svetog Spasa i Sitničarnice „Kod srečne ruke“ u našoj „oficijalnoj“ kritici precenjen. Pomeranje od „pavićevskog“ fantastičkog ka stvarnosno-mimetičkom narativnom modelu – ili, kako navodi izdavač, do romana koji „pomaže da bolje razumete šta nam se dešavalo i šta nam se dešava“ – u Petrovićevom slučaju nije dovelo do suštinske promene. U po-etičkom smislu, to je i dalje proza okamenjenog i „idealno zatvorenog“ sveta, nešto što bih nazvao pseudomodernističkom književnošču antiironije i antirazlika.
